“Kalau situ belum baekan sama masa lalu, bagaimana bisa bahagia?” ucap Guru Asri usai menginterogasi Bayu di tengah keramaian. Bayu terengah, mengakui segalanya dengan penuh rasa sedih, kesal, dan patah hati. Potongan dialog ini mempertegas sebuah perenungan mendasar: “Apakah seorang penghibur harus merupakan pribadi yang bahagia dan damai hatinya agar pesan kebahagiaan yang disampaikan dapat dirasakan secara jujur oleh penonton?”
Sosok Bayu bertindak sebagai kacamata utama yang menggerakkan narasi film Para Perasuk. Ditempatkan oleh Wregas Bhanuteja dalam kerangka penyutradaraannya, dinamika karakter Bayu menggambarkan bagaimana pergulatan psikologis dan emosional seorang individu berkelindan dengan dinamika sosial di sekitarnya.
Dalam kacamata kosmologi kebudayaan Jawa, hubungan ini tercermin melalui konsep jagad alit (mikrokosmos) semesta batin manusia yang mencakup kondisi psikologis, krisis eksistensial, serta ikatan keluarga dan jagad gedhe (makrokosmos) yang merujuk pada tatanan alam semesta serta realitas sosial dan kemasyarakatan, sebagaimana gagasan kultural yang diulas Umar Kayam maupun Franz Magnis-Suseno. Dalam pandangan ini, ketidakharmonisan pada tingkat batin individu akan memantulkan krisis pada lingkungan sosialnya.
Film Para Perasuk (2026), yang merupakan karya film panjang ketiga Wregas sebagai sutradara setelah Budi Pekerti (2023), kembali memberikan cerminan drama keluarga dalam genre drama supranatural. Sebelum beredar di bioskop dengan judul internasional Levitating, proyek panjang ketiga Wregas Bhanuteja ini telah mencuri perhatian di panggung global, mulai dari CJ ENM Award di Busan hingga berkompetisi di Sundance Film Festival 2026, hingga didapuk sebagai film pembuka di Festival Film Internasional Darwin (2026).
Lanskap Genre Supranatural dalam Sinema Indonesia
Kekuatan film Para Perasuk terlihat dari cara pembuat film menautkan gagasan utama dengan elemen visual. Unsur supranatural berupa kesurupan hewan terinspirasi dari pengalaman personal sutradara Wregas Bhanuteja bersama adiknya. Gagasan ini diwujudkan melalui narasi serta penataan panggung yang menunjukkan bahwa hal supranatural dapat menjadi bagian dari ritual serta cara hidup yang bermakna. Batasan supranatural dalam film ini pun berfokus pada kesurupan, musik, serta tarian tanpa melibatkan upacara ritual, ibadah, maupun doa mistis.
Di Indonesia sendiri genre ini memang tidak umum, kiwari genre supranatural selalu berhubungan dengan horor. Genre horor menjadi genre paling laku di pasar box office Indonesia, terbukti dari KKN di Desa Penari yang menembus lebih dari 10 juta penonton serta Pengabdi Setan 2 dengan 6,3+ juta penonton di jajaran film terlaris sepanjang masa. Secara konsisten, film bernuansa mistis ini rutin menguasai hampir separuh dari daftar 10 film Indonesia terlaris di bioskop setiap tahunnya.
Film Para Perasuk mencoba mengambil momen dengan memberikan alternatif variasi lain genre supranatural drama. Pada sejarah perfilman Indonesia sendiri terdapat genre serupa seperti Opera Jawa (2006) film garapan Garin Nugroho ini menggunakan elemen mistik, instalasi seni, dan mitologi jawa pada kemasannya. Unsur supranatural pada film Opera Jawa tidak berfungsi untuk menakut-nakuti, tetapi sebagai ekspresi seni dan konflik batin manusia. Kemudian ada Banyu Biru (2005) garapan Teddy Soeriaatmadja, bercerita tentang drama perjalanan tokoh utama mencari kedamaian dengan bertemu karakter-karakter yang berada di antara dunia gaib dan nyata, hal ini yang menjadikan sisi cerminan psikologis karakter utama.
Semesta Imajinatif dan Kritik Sosial Atas Ekspansi Korporasi
Semesta Para Perasuk terasa unik karena dibangun dari ruang rekaan yang memberi Wregas kebebasan meracik visi naratif hingga artistik. Mulai dari penamaan Desa Latas hingga dialek warganya yang memadukan aksen Betawi pinggiran dengan bahasa Indonesia baku. Unsur kebahasaan ini memancarkan nuansa khas kawasan suburban seperti sudut Bekasi yang berjarak dua jam perjalanan dari Jakarta, berpadu ganjil namun memikat dengan pemandangan visual pedesaan agraris kawasan Jawa Tengah.
Di desa rekaan inilah berakar kesenian tradisi Pesta Sambetan. Lewat perpaduan musik, tarian, dan kesurupan, para penampil mengundang roh dua puluh jenis satwa ke dalam raga mereka guna menghadirkan kenikmatan transenden yang menyatukan warga. Bagi masyarakat Desa Latas, perhelatan ini bukan sekadar oase pelarian dari kepenatan hidup harian, melainkan benteng pertahanan kultural terakhir dalam membendung ekspansi korporasi PT Wanaria yang berniat membeli sebagian tanah desa demi bisnis properti serta mengapitalisasi sumber mata air bersih warga.
Latar fiktif ini secara tajam menyoroti fenomena marginalisasi warga pinggiran akibat pembangunan yang sejalan dengan gagasan David Harvey mengenai akumulasi lewat perampasan ruang (accumulation by dispossession). Alih fungsi lahan dan penawaran kompensasi berupa hunian vertikal atau apartemen menjadi bentuk alienasi kultural karena merenggut pola kehidupan komunal yang selama ini mereka rawat lewat Pesta Sambetan. Kelicikan PT Wanaria kian nyata melalui manuver kotor di lapangan, misalnya intimidasi aparat keamanan perusahaan yang memfitnah tradisi Sambetan sebagai kegiatan berbahaya, hingga sikap lepas tangan karakter Fahri pada konferensi pers di akhir cerita. Dinamika ini memperlihatkan bagaimana entitas bisnis kerap bersikap manipulatif dalam meredam resistensi akar rumput, meskipun pada akhirnya warga desa berhasil meraih kemenangan yang sifatnya sementara dalam mempertahankan ruang hidup mereka dari cengkeraman PT Wanaria.
Tubuh yang Menyerap Luka, Panggung yang Membakar Ambisi
Kritik sosial dan benturan ruang hidup di Desa Latas tentu membutuhkan penyalur emosi yang tepat agar pesannya sampai ke penonton. Di sinilah poros cerita bertumpu pada Bayu (Angga Yunanda), seorang mantan asisten sanggar yang bertekad menjadi Perasuk Utama demi memulihkan ekonomi keluarganya. Kesempatan tersebut hadir ketika pemimpin sanggar, Guru Asri (Anggun C. Sasmi), membuka audisi Perasuk baru menjelang Pesta Sambetan. Bayu harus menjalani latihan fisik dan mental yang intens demi menundukkan roh-roh hewan, sembari bersaing ketat dengan Ananto (Bryan Domani) dan Pawit (Chicco Kurniawan). Di tengah rivalitas tersebut, kedekatannya dengan Laksmi (Maudy Ayunda), seorang Pelamun asal Jakarta yang berjuang memulihkan trauma, turut menambah dinamika asmara yang sekaligus memicu konflik batinnya.
Penempatan karakter Bayu sebagai penyalur roh bukan sekadar kebutuhan plot, melainkan cermin bagaimana krisis subjektif seorang individu beresonansi dengan lingkungan sosial yang lebih luas. Angga Yunanda berhasil membawakan sosok yang ambisius dan egois, tetapi sekaligus rapuh. Pertentangan konflik antara ayah Bayu (Indra Wibowo) dan anak digambarkan secara apik melalui mise-en-scène tembok rumah berwarna biru telur asin (biru pastel), yang menyimbolkan ketenangan semu dan kepalsuan kedamaian di tengah perselisihan mereka.
Kerapuhan batin dan gejolak emosi Bayu ini tidak hanya tercermin dari tata ruang rumahnya, melainkan juga dimanifestasikan secara gamblang melalui medium spiritual yang ia jalani. Transformasi wujud hewan selama melakoni tanpa menghadirkan simbolisme psikologis yang kuat lewat sosok bulus dan lintah. Pada tahap awal, tapa bulus merepresentasikan mekanisme pertahanan diri Bayu dari tekanan luar; kerasukan ini bahkan menghadirkan efek menenangkan layaknya pijatan yang dirasakan bagi para Pelamun. Namun, saat amarahnya mencapai puncak di klimaks cerita, Bayu melakukan tapa lintah, konon menjadi hewan langka yang muncul 20 tahun terakhir sebelunya. Fase ini menjadi personifikasi dari ambisi buta dan dendam untuk membuktikan eksistensi diri, sebuah dorongan destruktif yang pada akhirnya justru mengisap serta merusak kewarasan batinnya sendiri. Kegagalan Bayu terpilih sebagai Perasuk baru menjadi ganjaran tak terelakkan, sebab esensi yang ia tularkan bukan lagi kebahagiaan katarsis, melainkan ledakan amarah berbahaya yang berujung pada niat melukai orang lain pada saat mengalami kerasukan, sebagaimana ditegaskan oleh tetua Pentas Sambet. Ketidakmampuan Bayu mengelola amarah destruktif ini berakar dari relasi domestik yang rapuh, terutama luka batin dan ketegangan laten yang ia pendam terhadap sang ayah.
Karakter Ayah Bayu ditampilkan secara tidak konvensional, ia bukan sosok yang otoriter, melainkan pribadi yang rapuh dan dibayangi perasaan bersalah akibat kegagalan masa lalu seperti mantan napi akibat mencuri ponsel, sebab mengalami kesulitan ekonomi karena usahanya selalu gagal. Keretakan hubungan ini tampak dari resistensi Bayu yang menolak rencana penjualan rumah, yang memperlihatkan ketidakmampuan sang ayah dalam menegakkan otoritasnya. Meskipun pada akhirnya rumah tetap dijual karena masih ada kepemilikan dari saudara yang kerap membantu kehidupan sehari-hari Ayah Bayu dan Bayu yaitu Bu Nana. Melalui perspektif psikoanalisis krisis perkembangan Erik Erikson, krisis eksistensial dan rasa ketidakberdayaan seorang ayah dalam menjalankan peran pelindung dapat memicu keretakan figuratif yang menghambat proses pembentukan identitas anak. Hal ini dipertegas oleh pengamatan Laksmi bahwa Ayah Bayu telah berdamai dengan dirinya sendiri, tetapi gagal memenuhi ekspektasi peran sebagai figur ayah. Keputusannya pindah ke Jakarta untuk membuka usaha air minum isi ulang menjadi bentuk upaya sublimasi guna membuktikan kembali fungsinya sebagai pencari nafkah. Resolusi ini menegaskan realitas kemanusiaan bahwa di luar peran dan fungsi keluarga, orang tua dan anak adalah individu yang memiliki kerapuhan dan perjuangannya masing-masing.
Selanjutnya, karakter Laksmi yang dibawakan Maudy Ayunda tampil memikat sebagai katalisator sekaligus motif krusial bagi Bayu. Laksmi tidak sekadar mendampingi Bayu berlatih, melainkan menjadi figur yang tanggap terhadap pergolakan batin sang calon Perasuk. Keikutsertaannya sebagai Pelamun merupakan bentuk katarsis atas trauma kehilangan sang kakak. Dalam sebuah adegan perbincangan di atas sampan usai latihan sambet, Laksmi mengakui bahwa kondisi kecamukan ketidaksadaran (trance state) saat melamun menjadi ruang terapeutik untuk meredam rasa bersalah masa lalunya, yaitu sebuah pencapaian psikologis yang gagal ia dapatkan melalui praktik modern seperti meditasi maupun yoga di Jakarta. Penemuan kedamaian melalui tradisi lokal ini menegaskan konsep pencarian makna eksistensial dan pemulihan trauma melalui ruang liminal sebagaimana dikaji Victor Turner dan Arnold van Gennep.
Ambang Liminal: Trans Diskotek vs. Ekstase Sambetan
Pengalaman Laksmi menyingkap komparasi menarik antara cara masyarakat modern dan komunal dalam mengobati batin. Esensi yang dicari sejatinya serupa: pelepasan penat dan pencarian kedamaian diri. Namun, masyarakat perkotaan cenderung membalutnya dengan jargon modernitas, sedangkan warga desa memediasikannya melalui ritual supranatural komunal. Prasangka kultural kelas menengah perkotaan yang kerap memandang sebelah mata tradisi lokal ini terungkap ketika Bayu mengunjungi saudaranya di Jakarta bersama sang ayah. Saat diajak mengecap hiburan kota di diskotek dengan konsumsi alkohol, mereka berujung pada pelepasan kesadaran secara individual. Komparasi ini memperlihatkan bahwa kedua praktik tersebut memiliki fungsi katarsis yang paralel. Bedanya, ketidaksadaran modern bersifat individual dan terfragmentasi, sedangkan fenomena trance warga Desa Latas berorientasi pada kolektivitas yang terpacu pada unity. Layaknya pembacaan sosiologis Émile Durkheim, ekstase warga berakar kuat pada kohesi sosial dan kesadaran kolektif. Oleh karena itu, suatu bentuk ekspresi budaya tidak sepatutnya dijustifikasi secara sepihak tanpa memahami fungsi serta esensi eksistensial di baliknya.
Estetika Montase Sureal dan Bahasa Sinema yang Berdenyut
Secara sinematografi, Para Perasuk memanfaatkan visual yang cerah dengan penandaan semiotika yang selaras terhadap psikologi para karakternya. Penggunaan wide shot pada adegan upacara secara efektif membangun lanskap sosial serta memperkenalkan karakteristik warga Desa Latas secara kolektif. Saat narasi mendekati klimaks, penggunaan close-up secara intensif mulai mendominasi guna menyingkap pergolakan psikologis karakter secara intim. Pergeseran bingkai ini mengingatkan kita pada tesis klasik Béla Balázs tentang kedahsyatan bidikan close-up dalam mengisolasi mikrofisiognomi wajah untuk memancarkan afek serta emosi terdalam karakter saat terhubung dengan medium kerasukan.
Berkelindan dengan sinematografi, penyuntingan gambar film ini mengusung estetika surealisme untuk menerjemahkan sensasi emosional dunia roh kepada penonton. Penerapan parallel juxtaposition mempertemukan realitas fisik dan alam bawah sadar secara beriringan, sebuah pendekatan yang mencerminkan prinsip montase dialektis Sergei Eisenstein untuk menciptakan makna konseptual baru mengenai batas antara dunia nyata dan gaib. Tata suara dan perancangan musik dalam film ini terolah sangat rapi, memadukan elemen diegetik serta non-diegetik untuk memperkuat bobot emosional di setiap adegan panggung. Komposisi musik pentas hadir secara diegetik sebagai jembatan yang menghubungkan realitas fisik dengan alam roh, sekaligus mengiringi dinamika batin tokoh Bayu. Musik tradisi yang ia mainkan menjadi indikator langsung dari gejolak emosinya: saat irama musik tersendat, hal itu menandakan pecahnya konsentrasi Bayu yang serta-merta mengusik kekhusyukan para Pelamun di alam roh. Mendekati penghujung cerita, hadirnya soundtrack yang dinyanyikan oleh Maudy Ayunda (pemeran Laksmi) secara bertahap menurunkan tensi naratif, berfungsi sebagai jembatan menuju katarsis dan penegasan penyelesaian atas pernyataan utama film ini.
Ketika Semesta Komunal Menyempit di Pundak Individu
Di balik seluruh capaian estetika dan kedalaman tematiknya, Para Perasuk bukan tanpa catatan dramaturgi. Ambisi penceritaan yang terlalu memusatkan poros drama pada krisis personal Bayu perlahan mengorbankan keluasan napas karakter di sekelilingnya.
Karakter Ananto (Bryan Domani) sebagai kompetitor utama kurang didalami dan terkesan sekadar menjadi pengganjal tanpa motivasi personal yang kuat. Hal serupa menimpa Pawit (Chicco Kurniawan) yang berperan sebagai sahabat Bayu. Penokohan mereka terasa dipangkas secara naratif karena cerita berfokus penuh pada perjalanan Bayu. Sebagai contoh, kelolosan Pawit ke babak final bersama Bayu dan Ananto hanya karena warga menyukai ketukan musiknya disampaikan sebatas melalui dialog Guru Asri usai Bayu pulang dari Jakarta. Padahal pada adegan eksposisi awal, Bayu telah memenangkan audisi ketika berhasil memeluk batang pohon saat dirasuki roh monyet. Perkembangan mendadak ini menimbulkan kejanggalan naratif karena penonton dipaksa memercayai perubahan peristiwa sekadar lewat ujaran dialog ketimbang pembuktian visual yang organik di layar, sehingga keterikatan emosional terhadap tokoh selain Bayu sulit terbentuk.
Keterbatasan ruang gerak ini turut menjalar pada figur pendukung lainnya. Anggun C. Sasmi sebagai Guru Asri awalnya tampak canggung mengolah dialek serta gestur, meski lambat laun makin meyakinkan saat mengekspresikan bahasa tubuh di adegan pentas. Sementara itu, sosok Fahri yang diperankan Ganindra Bimo terasa sedikit mubazir karena tidak diberi ruang konflik yang matang, padahal ia mampu menampilkan gestur sopan yang terselubung kelicikan.
Fokus yang terlampau membedah ego personal Bayu pada akhirnya menyisakan ketimpangan proporsi: semesta komunal Desa Latas yang sedemikian kaya, berkarakter, dan berdaya tolak terhadap cengkeraman korporasi perlahan terdegradasi menjadi panggung latar belakang untuk menopang luka batin satu pria muda.
Sebagai sebuah terobosan, Para Perasuk tetaplah karya penting yang memperkaya wacana sinema Indonesia kontemporer. Wregas Bhanuteja berhasil membuktikan bahwa anasir supranatural lokal sanggup bertindak sebagai pisau bedah sosial psikologis yang anggun, melampaui jebakan horor eksploitatif. Sekalipun dinamika karakternya belum terdistribusi secara seimbang ke seluruh ruang hidup warganya, film ini tetap berdiri sebagai capaian sinematik yang memikat: sebuah cermin retak yang merekam betapa mustahilnya merawat ruang hidup bersama jika amarah di dalam jagad alit batin kita sendiri belum tuntas didamaikan.
Daftar Pustaka/Referensi
Balázs, B. (1952). Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. Dover Publications.
Durkheim, É. (1912). The Elementary Forms of the Religious Life. George Allen & Unwin.
Eisenstein, S. (1949). Film Form: Essays in Film Theory. Harcourt, Brace & World.
Erikson, E. H. (1968). Identity: Youth and Crisis. W. W. Norton & Company.
Harvey, D. (2003). The New Imperialism. Oxford University Press.
Kayam, U. (1987). Kebudayaan Jawa dan Perubahan Sosial. Pustaka Utama Grafiti.
Magnis-Suseno, F. (2001). Etika Jawa: Sebuah Analisa Falsafi tentang Kebijaksanaan Hidup Jawa. Gramedia Pustaka Utama.
Turner, V. (1969). The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Aldine Publishing Company.
van Gennep, A. (1960). The Rites of Passage. University of Chicago Press.
Comments
Post a Comment